Rebecca Horn nació en Michelstadt (Alemania) en 1944, un año antes de que terminara la Segunda Guerra Mundial. Pese a que pasó la mayor parte de su infancia en un internado, aprendió a dibujar gracias a las enseñanzas de una institutriz rumana, desde entonces Rebecca se obsesionó con el dibujo como forma de expresión. A finales de los años 60 empezó a experimentar con la performance y en 1964, con tan sólo veinte años, vivió en Barcelona en uno de esos hoteles que alquilan habitaciones por horas. En la ciudad condal trabajó con fibra de vídeo y resinas ignorando que ese delicado trabajo es importante y necesario hacerlo con medidas de seguridad, como es la utilización de mascarillas, ese error le produjo una grave dolencia pulmonar que durante un año la retuvo interna y asilada en un sanatorio.

Tuvo que tratarse con grandes cantidades de antibióticos y dormir muchas horas para acumular la energía suficiente que le permitiera actuar con normalidad. Podía, sin embargo, trabajar con materiales más suaves y cuando estaba en la cama dibujaba con pinturas de madera, que aún a día de hoy son su medio favorito para el dibujo. También empezó poco a poco a salir del aislamiento autoimpuesto y a crear esculturas y extrañas extensiones con madera de balsa y tela.

Comencé a producir mis primeras esculturas corporales. Podía coser tumbada en la cama. Mi intención era sofocar la soledad comunicándome por medio de formas corporales.

Cuando Horn regresó a la academia de Hamburgo, siguió trabajó con las performances, incorporando extensiones corporales acolchadas y vendas protésicas. Vivir en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial afectó en gran medida al gusto que tomó por el dibujo como medio de expresión. Se licenció en 1970, y obtuvo una carrera tan brillante que pudo hacer su primera exposición en 1971 en la Documenta de Kassel.

Eienhorn (1970-1972)

“Einhorn” (Unicornio) es una de sus performance más conocidas.​ En ella una mujer de veintiún  años y burguesa está lista para casarse. Luce un cuerno blanco que le crece de la cabeza y que se sostiene mediante unas fajas, las correas son casi idénticas a las que aparecen en el cuadro de Frida Kahlo titulada “Columna rota”. Esta pieza está muy relacionada con la titulada “Pencil Mask” (Máscara de lápices) de 1972 que está clasificada como de extensión corporal, la máscara-mordaza está confeccionada con seis correas horizontales y tres correas verticales a las que se han incorporado lapiceros de colores en cada intersección. Cuando se mueve el rostro hacia delante y hacia atrás se hacen  marcas que, a modo de huella, corresponden directamente al flujo de sus movimientos.

Pencil Mask (1972)

En otras de sus primeras obras comienza a experimentar con la prolongación de su cuerpo para extender, ampliar o reducir sus miembros mediante la aplicación de máscaras, accesorios y aplicaciones textiles. En “Arm Extension” investigó la nueva experiencia del espacio, la retransmisión poética de los estados psicológicos y limitación física. Otra curiosa pieza que implica también ilusión del sentimiento es “Feather Fingers” (Dedos de pluma) de 1972, en ella una pluma se une a cada dedo con un aro de metal. La mano se convierte así en el ala de un pájaro. Rebecca describe el efecto con estas palabras

 Es como si una mano se hubiera desconectado de repente de la otra como dos cosas completamente ajenas. Mi sentido del tacto queda tan trastocado que el comportamiento diferente de cada mano suscita sensaciones contradictorias.

Rebeca Horn también es reconocida por su labor poética, en muchas ocasiones su poesía ha inspirado su obra plática y en otras ha servido de recurso en tiempo difíciles, como ella misma ha comentado.


No podíamos hablar alemán. Los alemanes eran odiados. Teníamos que aprender francés e inglés. Siempre estábamos viajando a otros lugares, hablando otro idioma. Pero tenía una institutriz rumana que me enseñó a dibujar. No tuve que dibujar en alemán o francés o inglés. Sólo podía dibujar».

Rebecca Horn Mechanical Bodyfan 1973–4

Mechanical Bodyfan (1973–1974)

 

Es posible que su faceta de directora cinematográfica sea la menos conocida, inspirada en las obras de Franz Kafka y Jean Genet, y las películas de Luis Buñuel y Pier Paolo Pasolini dirigió varias películas: “Die Eintänzer” (El doble) de 1978 y “La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa” (La Ferdinanda: Sonata para un Villa Medici), también en 1990 colaboró con Jannis Kounellis y produjo “Buster’s Bedroom” (El dormitorio de Buster). Debido a su admiración se ha inspirado frecuentemente en Buster Keaton para conformar su personal concepción del movimiento o de los objetos en sus esculturas y sus proyectos cinematográficos. Ha centrado su obra artística en indagar el valor del cuerpo como objeto mecánico a través de: pintura, escultura, dibujo, performance, video, cine o instalación. Su producción se centra principalmente en su obsesión con el cuerpo imperfecto y el equilibrio entre la figura y los objetos.

Sus trabajos más recientes se identifican con instalaciones cinéticas que proponen interesantes juegos a través de reflejos producidos por espejos, lentes, luz, música y la interacción con el espectador. Persigue explorar el mundo de la metáfora, del ensueño y la leyenda, haciendo del cuerpo un paisaje y su relación con la máquina, uno de los puntos clave de reflexión en su obra.

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